Post tenebras
spero luce

“Noctem verterunt in diem;
et rursum post tenebras spero lucem”

Encabeza el programa del concierto un versículo del Libro de Job, que en la traducción de fray Luis de León viene a ser que Noche por día pusieron, y luz cercana ante faz de tinieblas.

Más allá de ser una hermosa imagen poética, la fuente de inspiración para este concierto es el motto que acompaña la marca de un impresor, Juan de la Cuesta, que fue el responsable de poner negro sobre blanco las dos partes de El Quijote, de 1605 y 1615 respectivamente. Si establecemos la correspondencia de esas dos fechas emblemáticas con el día a día musical de la Catedral de Zamora, la primera parte de El ingenioso hidalgo se publica cuando Alonso de Tejeda era aquí maestro de capilla; la segunda lo será con Diego de Bruceña como maestro. La música de ambos, junto a otras de sus coetáneos, tendrán cabida en este concierto.

De algún modo podríamos hablar de estreno en el caso de la mayor parte de las obras que configuran el programa de este concierto, si no fuese por el pequeño detalle de que todas ellas han sonado aquí hace, década arriba o abajo, cuatrocientos años. Re-estrenos, pues, para un repertorio correspondiente a una época de dimensiones laxas: el Siglo de Oro español, aquí aplicado al repertorio musical de la Catedral de Zamora durante la dinastía de los Austrias. La presencia y la actividad en la provincia, entre otros, de Arnao de Palla, Gil de Ronza, Lorenzo de Ávila, los Ducete o el mecenazgo del obispo Salizanes, vienen a ser el sustrato con el que conviven los maestros de capilla cuya música vamos a escuchar; sin embargo, no es en absoluto aventurado decir que el gran legado artístico del Siglo de Oro en Zamora es su música, la música de los maestros de su catedral, de la que este concierto ofrece una antología.

Todo el concierto se articula alrededor de las cuatro piezas de Alonso de Tejeda, que constituyen el hilo conductor del mismo. Había nacido en Zamora hacia 1540 y trabajó en gran número de catedrales españolas: en Zamora unos 10 años en dos períodos distintos y, significativamente, en Toledo, donde comparte espacio con El Greco, cuyos cuadros iluminan la portada y cartel del programa. Las cuatro obras que se pueden escuchar proceden del único manuscrito que nos ha llegado de todo su legado, un magnífico monumento de motetes para cuatro, cinco, seis y ocho voces; estos cuatro de hoy son los únicos cuatro de estructura policoral a ocho, que pueden contarse entre los más primitivos y singulares del género en España.

Hay una tríada de compositores españoles que han sido de referencia obligada cuando se utiliza esta expresión de Siglo de Oro, de la misma manera que Lope o Velázquez entran en ese mismo campo semántico: Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria. La investigación del último medio siglo ha traído algunos nombres más, como Juan Navarro, Alonso Lobo, Sebastián de Vivanco o Juan Esquivel. La línea invisible que vincula a todos ellos es que todos ellos tuvieron el valor y la iniciativa de publicar su música, y por lo tanto, nos ha llegado hasta hoy. De prácticamente todos los demás, su producción quedó manuscrita y la consecuencia es la pérdida, cuando no total, sí de una gran parte de su producción; Tejeda sería un buen ejemplo, puesto que lo que de él nos ha llegado apenas si es una décima parte de su producción.

De todos los autores antes citados, sin excepción, hay testimonio cierto de que su música, sus impresos, estaban en la Catedral de Zamora, con lo que el espectáculo sonoro de esos años no solo estaba en la producción de sus maestros, sino en las obras ajenas que ellos, como directores del conjunto, escogían para los oficios. Entre otras, el fragmento de la Misa de Requiem de Francisco Guerrero que presentamos, que hasta la llegada de la música de Salazar en los últimos años del siglo XVII, fue la que acompañó las exequias de obispos y dignidades en la catedral. Este Requiem fue publicado dos veces por su autor: en 1566 en París y en 1582 en Roma; es la segunda de las versiones, más acorde con las directrices musicales del Concilio de Trento, la que se usó en Zamora durante aproximadamente un siglo.

Es importante reseñar, igualmente, la presencia de la obra de Victoria dedicada a San Ildefonso. Es la consecuencia de la cercanía del compositor con Toledo, su indudable amistad con Alonso Lobo, el maestro de capilla antecesor de Tejeda en la Catedral Primada, y su pertenencia a un círculo de amigos entre los que se contaban también Valdivielso y Lope de Vega, el cual, por cierto, mencionó a Tejeda en la dedicatoria de El Caballero de Illescas, como súmula de la edad nuestra, donde tanto han florecido Guerrero, Tejeda, Cotes, Filipe Roger y el Capitán Romero, no ha borrado el tiempo de los libros de la inmortalidad la fama, nombre y vida de docto músico, ni olvidará jamás en los instrumentos el arte y dulzura de vuesa merced [Vicente Espinel], de Palomares y Juan Blas de Castro.

El motete O Ildephonse de Victoria tiene, es evidente, una indudable lectura zamorana y su configuración policoral un significativo paralelismo con el cuadro del Greco que nos sirve de inspiración para el programa, puesto que cuando en la década de 1570 ambos, pintor y músico residían en Roma, Victoria aprendía la técnica policoral romana mientras que El Greco pintaba para los Farnese su primera versión del muchacho de la candela, hoy en Capodimonte; un cuarto de siglo después, Victoria vivía en Madrid y publicaba su colección policoral de 1600 en tanto que El Greco pintaba una nueva versión de la fábula, la que conserva El Prado, con la enigmática añadidura de un mono, que como la música de Victoria, estará siempre abierta a nuevas lecturas.

Victoria había conseguido convencer a Alonso Lobo de la importancia de publicar su música; siempre lamentaremos que no hubiese hecho lo mismo con Tejeda. Hay, sin embargo un maestro de entre los zamoranos, Diego de Bruceña, de origen orensano, que ahora podemos añadir a la nómina de autores con obra impresa conocida. Se sabía que había publicado un extraordinario volumen en el año 1621 en Salamanca, aunque se había perdido todo rastro de los 40 ejemplares que vieron la luz hasta que, en fecha muy reciente, ha aparecido en la Catedral de Miranda do Douro un ejemplar que, aunque seriamente mutilado, permite la ubicación del maestro entre la élite de los de su época y que corrobora las características de este salmo policoral del concierto, de una soberbia elegancia.

La música más temprana que habrá de sonar es el Magnificat de Rodrigo Ordóñez, obra de mediados del siglo XVI en un estilo de severa influencia flamenca, que a día de hoy parece ser la única obra conservada del compositor. Había nacido en Zamora y fue maestro de capilla aquí en dos períodos: antes de 1556 y, tras un paso fugaz por Burgos, de nuevo entre los años 1559 y 1560. El antes mencionado Vicente Espinel recuerda a Rodrigo Ordóñez en La casa de la memoria cuando dice: Estaba el gran Zaballos, cuyas obras / dieron tal resplandor en toda España / junto a Rodrigo Ordóñez, cuyas sobras / bastan a enriquecer la gente extraña.

También con escasísima obra conservada, el maestro Pedro Manrique, que antes de Zamora había pasado por Lugo, Astorga y León. Llegará aquí en el año 1639 y se quedará hasta su muerte, ya en la década de los 60; de su legado solo ha quedado en Zamora este salmo que hoy presentamos en una copia tardía dieciochesca.

Nuestro recorrido por este Siglo de Oro de la Catedral de Zamora pasa por la obra del más reconocido e interpretado de sus maestros, Juan García de Salazar, maestro en la Colegiata de Toro entre 1661 y 1663 y en Zamora desde 1668 hasta su muerte en 1710. Con él se cierra este extraordinario plantel de músicos que aquí trabajaron al tiempo que fue el inspirador de los cánones y repertorio que siguieron vigentes en la catedral durante los 200 años siguientes. Con él compartió facistol el organista Antonio de la Cruz Brocarte, autor de un tratado teórico, Médula de la música, publicado en 1708 pero que viene a ser un compendio de la teoría musical del siglo anterior. A su vez, en estos últimos años venimos presentando una relectura de un manuscrito organístico de Oporto que permite, con bastante firmeza, atribuir al organista de Zamora un conjunto de cuatro tientos, uno de los cuales sonará en el concierto.

Varias veces en estas notas se ha planteado la dialéctica entre música manuscrita y música impresa. Es un asunto esencial para la correcta comprensión de la música española puesto que condiciona absolutamente lo que conservamos de estos siglos y, en consecuencia, nuestra percepción de la realidad del repertorio. Cierto que había un mercado editorial insuficientemente desarrollado, pero cierto también que la práctica generalidad de los músicos españoles manifestaron nulo interés hacia la impresión de sus obras. El repertorio organístico es un buen ejemplo: la Facultad Orgánica de Francisco Correa de Araújo es el único libro impreso para tecla de todo el XVII español. Apareció en 1626, el mismo año de El Buscón de Quevedo, y a pesar de estar, por su accesibilidad, presente en todas las consolas, no fue estímulo suficiente para que ningún otro de los cientos de organistas del reino lo imitase. Su presencia en este concierto sirve para trenzar un tirabuzón que remate estas notas que son resumen de nuestro pensamiento musical, ya que, no en vano, en el español castizo del Siglo de Oro, al hecho de imprimir también se le decía sacar a la luz.

Alejandro Luis Iglesias