Dulzíssimo
Ruiseñor

La cantada, al contrario que la otra gran forma de música religiosa en castellano del S. XVIII, el villancico, fue un género de importación en España. Derivado de la “cantata” italiana, comenzó su introducción en el reino español a finales del siglo XVII, antes de florecer plenamente a lo largo del siglo siguiente. Es sin duda uno de los ejemplos más representativos del fenómeno de italianización de la producción de los compositores españoles de la época, acentuado por la presencia de músicos italianos en el entorno de la nueva dinastía de los Borbones tras la Guerra de Sucesión (1701-1713).

Existían dos tipos de cantadas: las profanas – también denominadas cantadas humanas – y las religiosas. Con ambas se pretendía ofrecer a un auditorio reducido, preferentemente reunido en un marco privado, música refinada escrita para una o más voces con acompañamiento instrumental. La inmensa mayoría de las que se conservan en España están dedicadas a la puesta en música de temas sacros y es de suponer que eran interpretadas en un contexto paralitúrgico e incluidas en diversas ceremonias y fiestas. No obstante, la característica principal del nuevo género era la alternancia entre números recitados y cantados inspirada en el  modelo italiano. Esta incorporación del recitativo y del aria, elementos fundamentales de la ópera coetánea, representó un paso decisivo para la música del barroco español: el de la cada vez más pronunciada porosidad entre el género religioso y el teatral. 

Obra del maestro de capilla de la catedral de Zamora Alonso Tomé Cobaleda, la cantada Dulzissimo Ruiseñor, fechada en 1716 y dedicada al Santísimo, como todas las cantadas  presentes en este programa, es una clara muestra de los comienzos de esta forma musical en España.

Las cantadas De aquel fatal bocado (1730) y Bello Pastor tienen el sello de la Capilla Real de Madrid. Sus autores, Antonio de Literes y José de Nebra, sin duda dos de los compositores más destacables del barroco español, trabajaron juntos al servicio de la misma. El uso de dos violines y del oboe – que en el caso de Literes se emancipa ocasionalmente de la voz de primer violín – también refuerza la relación directa con la atmósfera del teatro en estas obras de alcance sacro, consecuencia natural del bilingüismo de los dos compositores que, a pesar de su actividad en la Capilla Real, fueron también grandes autores de música teatral.

Juan Francés de Iribarren consiguió el puesto de organista de la catedral de Salamanca a los 18 años, antes de convertirse en el maestro de capilla de la catedral de Málaga, en 1733, donde permaneció durante casi cuarenta años, hasta su muerte en 1767. Su cantada Es el poder del hombre confirma la instalación durable de la estructura (recitado-aria-recitado-aria) y de la instrumentación (dos violines y un oboe) desarrolladas en España a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII. 

El resto de piezas presentes en este programa pertenecen a una categoría musical que se caracteriza por su rareza: la música instrumental española del periodo barroco. Tradicionalmente reservada al órgano y a los instrumentos de cuerda pulsada como la vihuela, el laúd y la guitarra, la producción de obras instrumentales va a conocer a lo largo del siglo XVIII una diversificación, fruto de la renovación instrumental producida por la ya comentada difusión de la influencia italiana a través de la corte, a la que hay que añadir la francesa (Felipe V de España era nieto de Luis XIV de Francia), y la explosión del género operístico.

La música de Vicente Basset es la expresión condensada de esta evolución. La sinfonía en sol, originalmente para cuerdas, con la que da comienzo este programa, fue copiada en Madrid entre otras y varias oberturas para Carl Leuhusen, Secretario del Embajador de Suecia, de 1752 a 1755, y lleva el título – en italiano – Sinfonía a piu Stromenti.

La relación de Francisco José de Castro con Italia fue todavía más evidente: nacido en Sevilla, se ignora la razón por la cual finalizó su formación musical en la ciudad de Brescia, al norte de Italia, en los últimos años del siglo XVII. A él se le atribuyen los Concerti Accademici – A quattro publicados en Boloña en el año 1708. “Castro spagnuolo” (Castro el español), como se le apoda en la época, exprime sus intenciones con claridad en el prefacio de su obra: “le pongo el título de “Conciertos académicos” a las presentes Sonatas; porque, si consideramos su estilo, no han de llamarse Sonatas de Cámara, dada la multiplicidad de instrumentos, que según la intención del mismo Autor, se requiere: no son tampoco de iglesia; porque, aparte del Concierto cuarto, todos los demás son más de Academia, o de Teatro.”